Annemirl Bauer
Bruch ist in der Welt
05. September 2026 – 07. Februar 2027

DAS MINSK Kunsthaus in Potsdam zeigt ab dem 5. September 2026 eine umfassende Retrospektive, die sich dem künstlerischen Schaffen von Annemirl Bauer (geb. 1939 in Jena, gest. 1989 in Ost-Berlin) widmet. Mit Annemirl Bauer wird eine kritische und unabhängige Stimme aus der DDR und eine Künstlerin präsentiert, der die kunsthistorische Wahrnehmung lange verwehrt blieb.

Aus über drei Jahrzehnten ihres künstlerischen Schaffens – von Ende der 1950er-Jahre bis zu ihrem frühen Tod 1989 – werden rund 150 Gemälde, Zeichnungen, Collagen und Objekte dieses außergewöhnlichen Werks gezeigt. In vier Kapiteln beleuchtet die thematisch angelegte Retrospektive Annemirl Bauers Arbeiten, die sich mit Rollenbildern und Geschlechterverhältnissen innerhalb patriarchaler Machtstrukturen, Selbstermächtigung, Menschenrechten, Umweltzerstörung und staatlicher Unterdrückung auseinandersetzen.

Die Titel der Ausstellungskapitel sind angelehnt an Worte aus Werken und Schriftstücken der Künstlerin selbst. Wie in Tagebuchaufzeichnungen hielt sie in ihren zahlreichen Werken sowohl Privates als auch Politisches fest. Sie dokumentierte unablässig, was sie sah und was sie beschäftigte. Dabei sind die Werke von Annemirl Bauer Zeugnisse ihres Selbstverständnisses als Malerin und kompromisslose Beobachterin, die sich fortwährend für soziale Gerechtigkeit einsetzte und gegen die Repressionen der SED-Politik aufbegehrte.

Eine große institutionelle Präsentation blieb Annemirl Bauer zu Lebzeiten verwehrt. Es ist das Verdienst ihrer Tochter Amrei Bauer, Nachlassverwalterin sowie Gründerin und Kuratorin des Annemirl Bauer Hauses in Brandenburg, dass das Werk in weiten Teilen erhalten und in einem zusammenhängenden Konvolut bewahrt wurde. Mit dieser Ausstellung können eine Vielzahl von Werken einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, nicht zuletzt durch die umfangreichen Forschungs- und Restaurierungsarbeiten, die durch DAS MINSK durchgeführt wurden.

Die Ausstellung wird kuratiert von Marie Gerbaulet mit Luisa Bachmann als kuratorischer Assistentin. Sie entsteht in enger Zusammenarbeit mit Amrei Bauer, Nachlassverwalterin sowie Gründerin und Kuratorin des Annemirl Bauer Hauses in Brandenburg.

Hinweis:

Einige Werke in der Ausstellung behandeln Nacktheit, Sexualität sowie Themen zu geschlechtsspezifischer und sexualisierter Gewalt. Wir empfehlen Eltern und Begleitpersonen, die Inhalte entsprechend dem Alter und den Bedürfnissen ihrer Kinder einzuschätzen.

“DIE MAUER IST ÜBERFLÜSSIG UND ÜBERHOLT. […] ICH BIN 45 JAHRE ALT UND HABE DIE GEDULD VERLOREN, ICH WILL DEN ERDBALL SELBER ABTASTEN UND MICH NICHT IMMER NUR INFORMIEREN LASSEN. […] ICH BIN NICHT NUR ZUM SATTSEIN GEBOREN.”

ANNEMIRL BAUER, 1984

Annemirl Bauer vor ihrer Wandbildcollage Nicht eines Lebens kunstgetriebene Schale…, 1983. Annemirl Bauer Archiv, Foto (Ausschnitt): Jürgen Graetz

Weiterführende Texte

Einführung in die Ausstellungskapitel

ZWISCHENMENSCHLICHE LANDSCHAFTEN[1]

Das erste Kapitel widmet sich Annemirl Bauers Porträts und ihren Mutter-Kind-Motiven sowie den Bildnissen ihrer Beziehungen zu anderen und zu sich selbst. Durch ihren Polylog schaffen die Werke einen intimen und privaten Raum, in dessen Mittelpunkt eines der Hauptthemen von Bauers künstlerischem Schaffen steht: die Frage danach, was es bedeutet, ein Mensch zu sein. Die menschliche Figur in all ihren Facetten prägte sämtliche Bildwelten Bauers. Schon in ihrer an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee eingereichten Diplomarbeit mit dem Titel »Das neue Menschenbild« schrieb sie 1965: »Der richtige Weg der Kunst wird gefunden, wenn man danach trachtet, ein Mensch zu sein, der weiß, dass er nur mit den anderen Menschen und durch sie leben und glücklich sein kann.«[2]

Ihre Motive waren meist ihr vertraute Personen: Kinder aus der Nachbarschaft im Prenzlauer Berg und auf dem Lande[3], ihre Tochter Amrei, ihre Mutter, Freund:innen und Nachbar:innen; aber auch Gäste in Cafés oder Menschen, denen sie auf Reisen begegnete. Alles und jede:r, die:der sie umgab und besuchte, wurde durch Bauers besondere Beobachtungsgabe Teil ihres künstlerischen Kosmos. Sie schaute hin und nahm ihr Gegenüber wahr, »ganze Lebensgeschichten suchte sie darin zu erfassen«[4]. Sie ließ andere Lebensentwürfe zu, hatte tiefes »Vertrauen in die eigene Vorstellungskraft«[5] und erschuf Fantasiewelten – alternativ zu dem restriktiven System, dem sie ausgesetzt war.

Manche der Porträts sind mitunter bewusst verzerrt, von kräftigen Konturen, starken Formen und ausdrucksstarken Pinsel- oder Zeichenstrichen geprägt. Manche zeugen auch von Bauers findigem Umgang mit Farbe. Deshalb und weil sie sich ikonografischen Deutungen dezidiert entziehen, erscheinen sie zeitlos, rätselhaft und besonders eindringlich.

Beeindruckend sind Bauers Darstellungen von sich streitenden oder liebenden Paaren. Denn sie stellt sie ungeachtet tradierter und normativer Vorstellungen von Beziehungen dar und lädt genau dadurch dazu ein, diese Vorstellungen kritisch zu hinterfragen. Dafür zeichnet die Künstlerin sie in vielen kleinformatigen Zeichnungen mit dünnen Linien und reduzierten Konturen, die genügen, um die Innigkeit, die Nähe, aber auch Spannung sichtbar zu machen. Eine in Blau- und Erdtönen gehaltene Gouache auf Papier zeigt zwei Gesichter, deren Profile miteinander verschmelzen. Hier verwendet Bauer das in ihren Arbeiten immer wiederkehrende Motiv der Spirale, die das Innere mit der Außenwelt verbindet und für Verbundenheit, Bewegung, Leben und kosmische Ordnung stehen kann. In diesem Werk verweist sie gemeinsam mit einer Giftwolke auf eine visuelle Verdichtung von universellen Themen wie Liebe, Nähe und Verschmelzung, aber auch Abhängigkeit und Verlust sowie auf das Verhältnis des Menschen zu Natur und Umwelt und die menschliche Zerstörung ebendieser.

Zahlreiche Malereien, Collagen und Zeichnungen Bauers stellen Mutter-Kind-Motive oder Selbstbildnisse dar. Diese Werke thematisieren ihre Identität als Frau und Mutter, Mutterschaft in allen Facetten und ihre Selbstfindung in diesen Rollen. Werke wie »Nicht eines Lebens kunstgetriebene Schale… (Frauen, meiner Mutter gewidmet)« aus den 1980er-Jahren, »Loslösung« (o. J.) oder »Aus der Mutter die Tochter der weibliche Geist gefürchtet die Frucht und getötet vom Mann« (o. J.) bringen existenzielle Gefühle und Erfahrungen wie tiefe Verbundenheit, Verletzlichkeit, Verlustängste, Nähe, Abgrenzung und Abnabelung zum Ausdruck. Dafür greift Bauer mitunter auf die reiche Bildtradition christlicher Mariendarstellungen zurück, dekonstruiert sie im gleichen Zug und erzeugt einen intimen, introspektiven und gegenwärtigen Moment. In anderen Zeichnungen ist es eine einzige Linie, die in feinen Schnörkeln und Schlaufen, manchmal auch spiralenartig, mehrere Gesichter und Körper innig miteinander verbindet. Dass Bauer diese Zeichnungen anfertigte, ohne auch nur einmal den Stift abzusetzen, verleiht ihnen eine überraschende Stabilität. So versetzt sie die Dargestellten einerseits in einen intimen Schutzraum, erlaubt ihnen aber andererseits auch, sich voneinander zu entfernen. Eben diese Bereitschaft zur Distanz bricht mit der traditionellen Ikonologie von Mutterschaft als Institution.[6] Sie ersetzt die eindimensionale Figur der Frau als Gebärende, Fürsorgende, Schützende, Demütige durch ein Bild von Müttern als komplexe und facettenreiche Figuren. Damit reiht sich Bauer in eine Gruppe bemerkenswerter moderner Künstlerinnen wie Paula Modersohn-Becker, Käthe Kollwitz, Louise Bourgeois, Alice Neel und Miriam Cahn ein, die unsere Vorstellungen von Mutterschaft von den überwiegend aus männlicher Perspektive geschriebenen (Kunst-)Geschichten und visuellen Kulturen lösen und stattdessen weiblich geprägte Gegenbilder und diversere Geschichten entwerfen.[7]

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[1] Der Titel des Ausstellungskapitels ist einem Zitat der Künstlerin Annemirl Bauer entlehnt: »Nun sind es eben die Mauern, Durchbrüche zwischen den Menschen wie auch hoffnungsvolle Weiten und Freiräume, die ich erleben und erlebbar machen möchte. Es geht mir also um die zwischenmenschliche Landschaft dort und hier bei mir Zuhause.« Zitiert nach: Christiane Müller, »Feminismus, Frankreich, Fandarole. Christiane Müller im Gespräch mit Annemirl Bauer«, in: Asteris Kutulas (Hg.), Bizarre Städte, Sonderheft 1, Berlin 1989, S. 51–57, hier S. 57.

[2] Annemirl Bauer in einem Ausschnitt aus der Diplomarbeit, in: Kristina Volke (Hg.), In meinem eigenen Lande. Die Malerin und Dissidentin Annemirl Bauer, Ausst.-Kat. Deutscher Bundestag, Berlin 2012, S. 35.

[3] Annemirl Bauer zog 1976 gemeinsam mit ihrer damals siebenjährigen Tochter in ein altes und renovierungsbedürftiges Pfarrhaus in Brandenburg. Bauer zog sich hierhin zurück, auf der Suche nach Natur und einem Atelierraum und um den zunehmenden Repressalien der SED zumindest zeitweise entkommen zu können. Zuvor lebte und arbeitete Bauer am Helmholtzplatz im Berliner Bezirk Prenzlauer Berg in einer alten bescheidenen Ladenwohnung, die zugleich Wohnraum für sie und ihre Tochter war.

[4] »›In der Fantasie sind die Gedanken frei.‹ Amrei Bauer im Gespräch mit Marie Gerbaulet«, in: Marie Gerbaulet, Anna Schneider (Hg.), Annemirl Bauer. Bruch ist in der Welt, Ausst.-Kat. DAS MINSK Kunsthaus in Potsdam, Berlin 2026, S. 170–180, hier S. 172.

[5] Ebd., S. 180.

[6] Mutterschaft als Institution ist ein zentraler Gedanke aus dem Werk der US-amerikanische Feministin, Dichterin, Dozentin und Autorin Adrienne Rich, insbesondere aus ihrem Buch Of Woman Born von 1976.

[7] Anlass zu diesen Gedanken hat mir die 2025 erschienene Publikation Mothering Myths – An ABC of Art, Birth and Care, herausgegeben von Laurie Cluitmans, und der darin erschienene Essay »Beyond the Madonna« von Rosemarie Buikema gegeben.

FRAUEN, WENN WIR HEUTE NICHTS TUN, LEBEN WIR MORGEN WIE VORGESTERN[1]

Das zweite Kapitel der Ausstellung rahmt die Frage nach ihrer Geschichte (engl. herstory) ein. Annemirl Bauers Werke liefern feministische Gegenentwürfe zu einer, wie sie selbst es nennt, »Vor›herrschaft‹«[2] männlich dominierter Historiografie. Sie stellen ihre und die Erfahrungen anderer Frauen ins Zentrum, um eine herstory statt einer history zu schreiben, wie Bauer es in ihrem bissig-satirischen Gemälde Herrlich dämlich dumme Dame aus den 1980er-Jahren vorschlägt.

Als alleinerziehende Mutter, als schwerhörige Person und als Frau erfuhr Bauer wiederholt gesellschaftliche Ausgrenzung und strukturelle Benachteiligung, aus der heraus sie einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn entwickelte. Im Verlauf ihres künstlerischen Schaffens wurden ihre Arbeiten zunehmend direkter und konfrontativer. Verstärkt integrierte sie Schrift in ihre Bilder, um verdeckte Machtverhältnisse, gesellschaftliche Zuschreibungen und alltägliche Formen der Marginalisierung sichtbar zu machen.

Ihre erste Inspiration, solchen feministischen Anliegen in der eigenen Kunst nachzugehen, erhielt Bauer auf einer Reise nach Paris im Jahr 1977. Dort stieß sie zufällig auf die westdeutsche feministische Zeitschrift Emma,[3] die sie dazu ermutigte, ihre eigene Position als Frau und Künstlerin in der DDR sowie die Rolle der Frau in der patriarchal geprägten Gesellschaft kritisch zu hinterfragen. Bauer wollte fortan »über das Weibliche […] sprechen«, so schrieb sie, da sie in »in einer männlichen Welt lebe, wo das weibliche Sein so gut wie nicht sichtbar ist.«[4] In der Begegnung mit Luise F. Puschs Publikation Das Deutsche als Männersprache (1984) fand Bauer schließlich eine theoretische Bestätigung für viele ihrer Beobachtungen. Die feministische Sprachkritik Puschs bot ihr ein begriffliches Instrumentarium, das ihre eigene künstlerische Auseinandersetzung mit geschlechtsspezifischen Ungleichheiten in besonderer Weise bekräftigte und schärfte.

Die Werke in diesem Kapitel sind visuelle Kommentare zu Gewaltfantasien, die vorwiegend männlichen Köpfen entspringen – zu struktureller und staatlicher Gewalt an Frauen, zur Einschreibung dieser in den weiblichen Körper und zur andauernden Suche nach einer lebenswerten Identität innerhalb patriarchaler oder frauenverachtender Machtstrukturen, die derzeit an erschütternder Aktualität gewinnen.

Vor allem sind diese Arbeiten aber auch Zeugnisse weiblicher Selbstermächtigung und Autonomie. Sie brechen normative Rollenbilder auf und zeugen von Widerstand und »Schwesterlichkeit«. Bauer setzt der kanonischen Kultur- und Kunstgeschichtsschreibung ihre Vision einer frauenfreundlicheren Gesellschaft entgegen und verdeutlicht ihr Anliegen mit wiederkehrenden Bildthemen: symbolischen, allegorischen und mythologischen Motiven wie Tierfiguren oder hybriden Wesen; der ironischen Umkehrung des freudschen Konzepts des Penisneids; der kritischen Aneignung kunsthistorischer Bezüge zu Künstlern wie Max Beckmann und Pablo Picasso; der feministischen Neuinterpretation des biblischen Mythos von Adam und Eva sowie der Auseinandersetzung mit Johann Wolfgang von Goethes Motiv des Heidenrösleins und der darin angelegten Verharmlosung sexueller Gewalt. Dabei dekonstruiert sie den tradierten voyeuristischen Blick, der Frauen über Jahrhunderte hinweg zu Objekten der Kunst machte, und entwirft stattdessen eine Gegenikonografie, die weibliche Erfahrung, Solidarität und Selbstbestimmung in den Mittelpunkt rückt – und die nicht zuletzt von ihrem eigenen tiefgreifenden Wissen in Bezug auf die (Kunst-)Geschichte der Moderne zeugt.

Wiederkehrend versieht Bauer ihre Bilder zudem mit Kommentaren wie »Zweitfrau«, »Lebenslänglich Frau«, »Imagefrau« oder »Wochenendfrau«. Diese prägnanten Wortschöpfungen machen die überholten gesellschaftlichen Rollenbilder und Zuschreibungen sichtbar, durch die weibliche Identität aus einer männlichen Perspektive heraus häufig definiert wird. Zwischen Ironie, Kritik und sprachlicher Verdichtung legen sie die Mechanismen patriarchaler Machtstrukturen offen.

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[1] Dieser Titel ist aus einer Zeichnung der Serie Frauen… (1987) von Annemirl Bauer entlehnt.

[2] Müller 1989 (wie Anm. 1), S. 52.

[3] Vgl. ebd., S. 51.

[4] Amrei Bauer (Hg.), Zeichnungen, Berlin 2007, S. 19.

NICHT SCHWEIGEN WERDE ICH[1]

Als sensible Beobachterin und Leidtragende politischer Repressionen und Zersetzungsmaßnahmen (zur systematischen sozialen, psychologischen und finanziellen Drangsalierung der Künstlerin), die in Bezug auf ihre Person durch das Ministerium für Staatssicherheit (MfS oder Stasi) der DDR angeordnet wurden, hält Annemirl Bauer ab den 1980er-Jahren in ihren Arbeiten die sichtbaren und unsichtbaren Machtstrukturen fest, die sich durch die Realpolitik der SED zunehmend in ihr eigenes und die Leben aller DDR-Bürger:innen einschrieben. In zahlreichen Werken leistet Bauer künstlerischen Widerstand und kritisiert in Bild und Text das Scheitern der gesellschaftlichen Utopie des real existierenden Sozialismus, thematisierte politische Repression, die Umweltverschmutzung, den Bau der Mauer sowie die Einschränkung individueller Freiheit.

In einer öffentlichen Eingabe vom 10. März 1984 an den Maler und Professor Willi Sitte, zur damaligen Zeit Präsident des Verbands Bildender Künstler der DDR (VBK), warnte sie vor der Gefahr der Desinformation von Bürger:innen, der Entmündigung und Isolierung durch die »Eingrenzung eines ganzen Volkes« und kritisierte die gewaltsame Ausgrenzung und Ausbürgerung derjenigen, die mutig waren, nicht angepasst und »ihren Friedensimpuls zum Ausdruck [brachten].«[2] Hinzu kam Bauers konsequente Haltung gegen die Militarisierung und Wehrpflicht für Frauen, die sie in zahlreichen Gemälden, Zeichnungsserien und Collagen in verdichteten Bildwelten mit kommentierenden Texten darstellt und in Verbandssitzungen und Eingaben adressierte. Ihr Mut, staatliche Entscheidungen öffentlich zu hinterfragen und für eine offene Gesellschaft, freies Denken sowie das Recht auf Reisefreiheit einzutreten, zog staatliche Repression nach sich: Zeitweise wurde Bauer aus dem VBK ausgeschlossen und war Ausgrenzung, Überwachung, Isolation und Zersetzungsmaßnahmen ausgeliefert.

Mit dem Werk §99. Eingeschlossen (Bärbel Bohley), einem Porträt aus demselben Jahr von Bärbel Bohley, mit dickem Pinselduktus auf einen alten Bartisch gemalt, gelingt Bauer auf eindrückliche Weise ein visuelles Solidaritätsbekenntnis für ihre Freundin, Künstlerinnenkollegin, Bürgerrechtlerin und Mitbegründerin der unabhängigen Friedensbewegung Frauen für den Frieden in der DDR, die fortwährend für Zivilcourage, Friedensbestrebungen und Widerstand gegenüber den repressiven Machtstrukturen des Staates kämpfte. Der Bartisch, ein Möbelstück der Begegnung, des Gesprächs und des sozialen Austauschs, wird aus seinem ursprünglichen Gebrauchszusammenhang herausgelöst und zum Bildträger für eine Ikonografie des Eingesperrtseins.

»Ausgegrenzt und eingeschlossen […] im doppelten Käfig der Isolation gefangen«[3] und zum Schweigen gebracht – diese Motive schreiben sich in viele Arbeiten Bauers ein, die mitunter auch als Selbstbildnisse gelesen werden können, wie etwa die Werke Der nackte Kaiser (1984) und Verbalagressive im Anpassungszentrum des 20. Jahrhunderts (1980er-Jahre) auf eindringliche Weise zeigen. Trotzdem schwieg die Künstlerin nicht. Für die individuelle und künstlerische Freiheit und das Recht auf Selbstbestimmung war sie bereit, alles zu geben.

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[1] Annemirl Bauer in einem Entwurf zu einer Eingabe 1983, in: Volke 2012 (wie Anm. 2), S. 52.

[2] Ebd., S. 68–72, hier S. 70. Siehe hierzu auch Inken Dohrmann, »Der Fall Annemirl Bauer. ›Und weil Ihr uns mit Rausschmiß droht, habe ich beschlossen, Isolierung mehr zu fürchten als den Tod.‹«, in: Hannelore Offner, Klaus Schroeder (Hg.), Eingegrenzt – Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961–1989, Berlin 2000, S. 311–367.

[3] Dohrmann 2000 (wie Anm. 13), S. 340.

ICH WILL DEN ERDBALL SELBER ABTASTEN

Auf Reisen nach Südfrankreich mit ihrer Mutter Tina Bauer-Pezellen begann Annemirl Bauer bereits als junge Frau Anfang der 1960er-Jahre von »hoffungsvolle[n] Weiten«[1] und Fernen zu träumen. Seither dienten ihr Reisen als große Inspiration. 1987/88 reiste sie ein letztes Mal vor ihrem frühen Tod auf illegalem Weg mit einer Reisegenehmigung für West-Berlin nach Spanien auf die Kanarischen Inseln. Dabei entstanden zahlreiche kleinformatige Zeichnungen unter den Titeln Spanische Phantasien und Spanische Träume, deren mit leuchtenden Farben dargestellte, magisch wirkende Natur und endlosen Bananenplantagen die Künstlerin den »sozialistischen Menschen Plantagen« innerhalb des »Antifaschistischen Schutzwalls« entgegenstellt. Neben den Reise-Collagen der Künstlerin rahmen sie das letzte Kapitel der Ausstellung.

Die meisten ihrer Reisewünsche blieben Annemirl Bauer wegen der restriktiven Grenzpolitik der SED verwehrt. Im Mai 1984 sagte sie dazu: »Die Mauer ist überflüssig und überholt. […] Ich bin 45 Jahre alt und habe die Geduld verloren, ich will den Erdball selber abtasten und mich nicht immer nur informieren lassen. […] Ich bin nicht nur zum Sattsein geboren.«[2] Reisen war für sie notwendig, um ihr Denken und ihren politischen Scharfsinn zu fördern. Durch ihre so gewonnenen Eindrücke entdeckte sie neue Bildthemen und -techniken, um das Gesehene und Erfahrene unmittelbar verarbeiten zu können. Stadtpläne, Briefmarken, Briefumschläge, Tapeten, Zeitschriften – alles wurde zum Material ihrer Bildwelt. Ihre Collagen zeugen von ihrer frechen, humorvollen Art, ihrer Lebensfreude und unbändigen Neugier. So blieb Annemirl Bauer auch auf Reisen eine kritische Beobachterin, die neben beeindruckenden Landschaften und pulsierenden Städten auch die »Berge von Wohlstandsmüll, Wolkenkratzer und Wegwerf-Frau[en]« darstellte, die sie als Symptome einer Lebensrealität in patriarchalisch geprägten Gesellschaften wahrnahm.[3] In einer der Collagen, die nach ihrer letzten Frankreichreise, bei der sie u. a. Marseille und Paris besuchte, entstanden sein muss, zeigt Bauer, wie Machtverhältnisse und männliche Vorherrschaft die Architektur und den Stadtraum dominieren. Ein aufgetürmter Berg an Autos wird zu einem phallischen Symbol, gleich einem Hochhaus, das sich in Richtung Himmel aufstellt. Bauer verdeutlicht in ihren Collagen, wie hierarchische Gesellschaftsstrukturen wirksam werden und sich zugleich in sprachlichen und architektonischen Bildern und Zuschreibungen manifestieren. So baut sie in einer Collage der großen radikalen Feministin Elizabeth Gould Davis (1910–1974) ein Monument, denn Denkmäler im öffentlichen Raum sind immerzu männlich. Sie ruft mit einem Selbstporträt auf einem Pariser Stadtplan »Schwestern aller Nationen« auf, ihren Sinn, ihren Mut zu vereinen. Sie klebt selbstbestimmt ihr Gesicht über ein applaudierendes Publikum aus der Welt der Prominenz aus Kultur, Politik und Wirtschaft. Sie erinnert mit drei diskutierenden Frauen in Arles an Pablo Picassos subtile Frauenfeindlichkeit. Und sie überführt in einer Parfüm-Reklame der Luxusmarke Fendi mit wenigen Filzstiftstrichen das männliche Gesicht einer Renaissanceskulptur – Sinnbild von Vollkommenheit, Tugend und geistiger Größe –, geküsst von einer Frau, die sich vom aufgetragenen Duft hingezogen fühlt, in die Erscheinung einer weiblichen Madonna.

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[1] Müller 1989 (wie Anm. 1), S. 57.

[2] Auszüge des Gesprächsprotokolls einer Unterredung zwischen Horst Kolodziej und Annemirl Bauer im Verband Bildender Künstler der DDR, 29. Mai 1984, in: Volke 2012 (wie Anm. 2), S. 78.

[3] Müller 1989 (wie Anm. 1), S. 53.